Uusi aika

Uusi Aika – verkkonäyttely tarkastelee sotien jälkeistä ja 1950-luvun muotoilua. Jälleenrakennuskauden muotoilun erityisen voimakas esiinnousu kytkeytyy laajempiin yhteiskunnallisiin, taloudellisiin ja tuotannollisiin muutoksiin. Poliittinen rauhattomuus, materiaalipula, luovutetun Karjalan merkitys – kodittomat, uudelleenasutettavat evakot ─, teollisuuden menetykset sekä sotakorvausten paine loivat jännitteisen ja vaikean toimintaympäristön. Menestyminen alan kansainvälisissä suurkatselmuksissa; messuilla ja näyttelyissä vahvistivat kansakunnan uskoa tulevaisuuteen. Niukkuus oli käännettävä eduksi: arkea estetisoitiin, ihmisiä opetettiin erottamaan laadukas tavara huonosta ja arkkitehdit määrittelivät rakennusstandardeja. Muotoilua promovoitiin aktiivisesti ja Suomi nousi toisen maailmansodan ahdingosta yhdeksi merkittävimmistä muotoilumaista.

Malliksi suomalaiselle asuntosuunnittelulle tuli ruotsalainen kansankoti-aate, jonka perusajatuksena oli "parempi koti, parempi yhteiskunta". Lukuisten jälleenrakennusprojektien myötä sisustusarkkitehtien ammattikuva laajeni käsittämään huonekalujen lisäksi kokonaisia tiloja. Sisustuksiin kiinnitettiin erityistä huomiota, lähtökohtina olivat muun muassa taloudellisuus, ilmavuus, hygieenisyys ja kodikkuus.

Kauniimpi arkitavara, Vackrare vardagsvara, oli ruotsalaisen Gregor Paulssonin vuonna 1919 julkaisema pamflettikirjoitus. Sen tarkoituksena oli kannustaa taiteilijoita työskentelemään yhteistyössä tehtaiden kanssa tuotannon paremman laadun saavuttamiseksi. Sodan jälkeen 1940-luvulla kauniimpi arkitavara -ajatus sai Suomessa uutta kaikupohjaa. Materiaali- ja tarvikepula jatkui vielä 1950-luvulle ja jopa arjen käyttöesineistä oli pulaa. Taideteollisuusyhdistys ja Koristetaitelijain liitto Ornamo pyrkivät muun muassa näyttelyiden avulla edistämään arjen estetiikkaa ja opettamaan yleisöä erottamaan hyvän käyttöesineen huonosta.

Tehtaat palkkasivat uusia muotoilijoita suunnittelemaan uusia malleja ja muodostettiin työryhmiä, joiden pyrkimyksenä oli selkiyttää tehtaiden tuotantoa: hyvästä muotoilusta ja nimekkäistä muotoilijoista tuli kilpailuvaltti. Lasi- ja keramiikkaesineiden sekä tekstiilien ihaillut nyanssit mahdollisti käsityöpainotteinen toteutus, joka edellytti suunnittelijan tiivistä yhteistyötä alan ammattilaisten kanssa.

Laajan yleisön makua parantamaan perustettiin Kaunis koti –lehti, jonka päätoimittaja Eila Jokela uudisti voimakkaasti lehden visuaalista ilmettä ja palkkasi avustajakuntaan asianomaisten suunnittelualojen huippuedustajia. Kansainvälinen status ja lehdistössä julkaistut artikkelit hohdokkaine valokuvineen edesauttoivat tuotteiden kohoamista modernismin kulttiesineiksi. Tärkeä vaikuttaja tällä saralla oli Giò Ponti, joka alkoi julkaista 1928 arkkitehtuuri- ja muotoiluaiheista Domus-lehteä, jossa palstatilaa saivat lukuisat suomalaiset muotoilijat, ensimmäisenä Tapio Wirkkala vuonna 1949. Pontin aloitteesta perustettiin italialainen muotoilupalkinto Compasso d'Oro vuonna 1954. Amerikkalaisen House Beautiful -lehden toimittaja Elisabeth Gordon oli jo vuonna 1951 kutsunut suomalaista, ruotsalaista ja tanskalaista muotoilua otsikolla Design in Scandinavia. Seuraavana vuonna aloitettiin yhteispohjoismaisen, Yhdysvaltoihin suunnatun kiertonäyttelyn valmistelu, johon kuului myös norjalaista ja suomalaista esineistöä. Näyttely kiersi Yhdysvaltoja vuosina 1954–57 ja se oli esillä 24 kaupungissa. Näyttelyn myötä termi Scandinavian Design vakiintui.

Milanon triennaalit olivat 1950-luvulla tärkein kansainvälinen muotoilutapahtuma. Suomen maine muotoilumaana nousi omaan luokkaansa, puhuttiin ”Milanon ihmeestä”. Milanon triennaaleissa jaettiin runsaasti palkintoja ja Suomen mitalisaalis oli mittava: esimerkiksi vuoden 1957 triennaalissa suomalaiset suunnittelijat saivat neljänneksen kaikkien palkintojen määrästä.

Näyttelyarkkitehtuuri oli yksi vahva alue Suomen näyttelyosastoissa Milanon triennaaleissa. Suomen näyttelyiden näyttelyarkkitehdit voittivat Grand Prix -palkinnon jokaisessa triennaalissa vuodesta 1951 vuoteen 1964. Näyttelyarkkitehti vastasi pitkälle myös esinevalikoimasta, mistä johtuen kokonaisuus oli yleensä esteettinen, selkeä ja karsittu.

Tekstiilisuunnittelu sai ylistystä 1950-luvun kansainvälisen näyttelymenestyksen myötä. Suomen Käsityön ystävien historiassa näkyvimmäksi symboliksi on jäänyt ryijy, jonka rinnalla nähtiin myös kudottuja sisustuskankaita ja painettuja puuvillakankaita. Suomen Käsityön Ystävien omien näyttelyiden arkkitehtina toimi Lisa Johansson-Pape.

Helsingborgissa Ruotsissa järjestettiin 1955 arkkitehtuuri- ja muotoilunäyttely H-55, joka oli katsaus sodanjälkeiseen muotoiluun ja tulevaisuuteen. Suomen osasto oli ilmava ja näyttävä ja perustui materiaaleihin, joita oli nähty aiemmissa Milanon triennaaleissa. Vaikka näyttelyn ylöspanoa ihailtiin, sai näyttely osakseen myös kritiikkiä. Kritisoijien mielestä oli vaarana, että käyttötavaran suunnittelu unohtuu liiallisen taide-esineistön tehtailun myötä. Samoihin aikoihin alkoi esiintyä laajempaa kritiikkiä taideteollisuutta kohtaan. Tähtisuunnittelijoiden jatkuva esillä olo oli saanut Suomessa poikkeuksellisen suuret mittasuhteet verrattuna muihin maihin, joissa korostettiin usein valmistajia ja tehtaita.

Varhainen teollinen muotoilu tarttui 1950-luvun muotoilukulttuurin kahtiajakoon: elitismiin ja demokratiaan. Esimerkiksi Kaj Franckin Kilta-astiastoa lähdettiin kehittämään tilanteessa, jossa ahtautta, pulaa ja hygienian puutetta yritettiin torjua. Yhtenäisen perusastiaston sijasta ajan ihanteeksi nousi yhdistely. Toisaalta suomalaisen lasin nousu maailmanmaineeseen perustui pitkälti taidelasituotantoon. Lasiteollisuus oli tuontiraaka-aineista riippuvainen ja myös lasin hinta oli säännöstelyn alainen. Kuluttajien tottumusten muutos vaikutti siihen, että vanhahtava anonyymi käyttölasi vaihtui Iittalan, Riihimäen Lasin ja Nuutajärven Lasin tarjoamiin uusiin, värikkäisiin lasisarjoihin.

Vuonna 1957 järjestettiin Taidehallissa Taideteollisuusyhdistyksen vuosinäyttely teemalla teollinen muotoilu. Näyttely oli vastaisku kritiikille, jota oli syntynyt 1950-luvun suomalaisen muotoilun menestyksen myötä. Näyttely esitteli aikakauden arkitavaraa ja varsinaisia teollisen muotoilun tuotteita oli mukana muutamia, kuten ensimmäisen suomalaisen auton prototyyppi. Teollinen muotoilu käsitettiin pitkälle kovien materiaalien, metallin ja muovin muotoiluksi. Koneiden ja laitteiden muotoilu yleistyi vasta 1960-luvulta lähtien, ja tuotteita suunnitteli tiimi, eikä yksittäisiä suunnittelijoita korostettu.

Pietiset jälleenrakennusajan kuvaajina

Suomen taideteollisuus menestyi ja sai huomiota kansainvälisissä näyttelyissä. Tuotantoa lisättiin ja muotoilu nousi avainasemaan kilpailutekijänä. Uudet tuotteet kuvattiin tuotekuvastoihin kotimaista ja kansainvälistä lehdistöä varten. Tilaustyönä tehdyt kuvaukset tuli tehdä niin, että esine näkyi kuvassa mahdollisimman tarkkana ja näyttäytyi edukseen. Kuvien merkitys myyntikeinona ymmärrettiin hyvin ja valokuvan merkitys kasvoi.

Aarne Pietinen perusti 1930-luvun alussa valokuvaamon, jossa hänen poikansa Otso ja Matti aloittivat uransa. Otso ja Matti Pietisestä tuli arvostettuja ammattikuvaajia, jotka saivat lisää työtilaisuuksia tuotannon kasvaessa ja monipuolistuessa. He valaisivat esineet huolellisesti ja saivat materiaalin ja esineen muodon esiin yhtä taitavasti olipa kyseessä lasi, metalli, tekstiili, huonekalu tai teollisen muotoilun tuote.

Tuotekuvausten ja tilaustöiden lisäksi he osallistuivat ajan tavan mukaan kilpailuihin, jolloin he kokeilivat uudenlaisia ilmaisukeinoja ja pyrkivät nimenomaan valokuvaukselliseen ilmaisuun. Otso Pietinen mainitsi Suomen Valokuvaaja -lehdessä 3/57, että vapaa kuvaaminen edisti ammattitaitoa ja opetti näkemään asioita toisin. Tilaustöitä tehdessään kuvaaja joutuu katselemaan asioita asiakkaan silmin.

Ny tid

Webbutställningen En ny tid betraktar formgivningen efter kriget samt under 1950-talet. Den kraftfulla frammarschen av formgivning under återuppbyggnadsperioden sammanhängde med omfattande samhälleliga, ekonomiska och produktionella förändringar. Politiska oroligheter, materialbrist, betydelsen av det överlåtna Karelen - hemlösa, nyplacering av evakuerade, industrins förluster samt kravet på krigsersättningar; allt detta framkallade en svår och spänd verksamhetsmiljö. Framgången i designbranschens internationella stormönstringar; mässor och utställningar, stärkte nationens tro på framtiden. Knappheten måste vändas till en fördel: vardagen estetiserades, man lärde folk att urskilja kvalitetsvaror från dåliga och arkitekterna fastställde byggnadsstandarder. Formgivning främjades aktivt och Finland steg från ett nödläge efter det andra världskriget till ett av de mest betydelsefulla formgivningsländer.

Idealet för det svenska folkhemmet, vars grundidé var ”bättre hem, bättre samhälle”, kom att bli modellen för den finska bostadsplaneringen. Genom otaliga återuppbyggnadsprojekt vidgades inredningsarkitekternas yrkesuppgifter att omfatta förutom möbler, även hela utrymmen. Inredningar uppmärksammades speciellt, utgångspunkterna var bland annat ekonomi, rymlighet, hygien och hemtrevnad.

Vackrare vardagsvara hette pamflettskriften som den svenska Gregor Paulsson utgav år 1919. Dess syfte var att uppmuntra konstnärer att samarbeta med fabriker, för att uppnå en bättre kvalitet i produktionen. Under 1940-talet, efter kriget, fick tanken om vackrare vardagsvara ett nytt uppsving. Bristen på material och redskap fortsatte ännu in på 1950-talet och bristen gällde även vardagens bruksföremål. Konstflitföreningen i Finland och Konstindustriförbundet i Finland Ornamo strävade till att med hjälp av utställningar främja vardagsestetiken och lära publiken att urskilja ett bra bruksföremål från ett dåligt.

Fabrikerna anställde nya formgivare för att planera nya modeller och arbetsgrupper bildades för förtydligandet av fabrikernas tillverkning: bra design och kända formgivarnamn blev en konkurrensfördel. De beundrade nyanserna i glas- och porslinsföremål samt textiler möjliggjordes av en hantverksmässig framställning, som i sin tur förutsatte ett nära samarbete med yrkeskunniga personer.

Tidningen Kaunis Koti grundades för att förbättra den stora publikens smak. Tidningens huvudredaktör Eila Jokela förnyade avsevärt tidningens visuella uttryck och anställde topprepresentanter för de olika formgivningsyrkena som tidningens medarbetare. Med hjälp av ett internationellt status och pressens artiklar med glamurösa bilder kom produkterna att bli modernismens kultföremål. En inflytelserik person i branchen var Giò Ponti, som började ge ut arkitektur- och designtidningen Domus år 1928. Otaliga finska designers presenterades i tidningens spalter. Tapio Wirkkala först, år 1949. På Pontis initiativ grundades det italienska designpriset Compasso d'Oro år 1954.

Elisabeth Gordon, redaktör för den amerikanska tidningen House Beautiful, hade redan 1951 hänvisat till finsk, svensk och dansk formgivning med rubriken Design in Scandinavia. Nästa år påbörjades förberedelserna för en samnordisk utställning som omfattade även finska och norska föremål och riktades till Förenta Staterna. Utställningen reste omkring i Förenta Staterna under åren 1954-57 och visades i 24 städer. Av utställningen medföljde att termen Scandinavian Design blev etablerad.

Triennalerna i Milano var de viktigaste internationella formgivningsevenemangen under 1950-talet. Finlands rykte som formgivningsland steg i sin egen klass, man talade om ”undret i Milano”. I triennalerna i Milano delades rikligt med medaljer ut och Finlands medaljfångst var omfattande: till exempel i triennalen år 1957 fick de finska formgivarna en fjärdedel av alla priser.

Utställningsarkitekturen var ett starkt gebit i de finska avdelningarna på triennalerna i Milano. De finska utställningarnas utställningsarkitekter vann Grand Prix -priset i varje triennale från år 1951 till 1964. Utställningsarkitekten ansvarade till stor del också för urvalet av föremål, vilket ledde till att helheten ofta var estetisk, tydlig och gallrad.

Av de internationella utställningsframgångarna under 1950-talet medföljde att textildesignen prisades. Den mest synliga symbolen för Handarbetets Vänner i Finland kom att bli ryan. Pararellt med ryan sågs även vävda inredningstyger och tryckta bomullstyger. Utställningsarkitekten för Handarbetets Vänner i Finlands egna utställningar var Lisa Johansson-Pape.

Arkitektur- och designutställningen H-55,som var en översikt av den efterkrigstida formgivningen och en blick in i framtiden, ordnades i Helsingborg, i Sverige. Finlands avdelning var rymlig och mäktig och grundade sig på material som setts i de tidigare triennalerna i Milano. Fastän utställningens uppsättning beundrades, fick den också kritik. Kritikerna tyckte att det låg en fara i att formgivningen av bruksvara glöms under produktionen av alltför många konstföremål. Samtidigt började även en större kritik mot konstindustrin förekomma. Ett ständigt framträdande av stjärnformgivare hade nått stora dimensioner, jämfört med andra länder, där producenten och fabriken lyfts fram.

Den tidiga industridesignen fattade tag i den tudelade formgivningskulturen under 1950-talet: elitism och demokrati. Kaj Francks Kilta-service utvecklades under en tid då man försökte avvärja trånghet, nöd och bristande hygien. I stället för en enhetlig basservice, kom kombination att bli tidens ideal. Å andra sidan grundade sig det finska glasets frammarsch och rykte i världen på konstglasproduktionen. Glasindustrin var beroende av importråvara och även priset på glas var under reglering. Förändrade konsumentvanor ledde till att en aning gammaldags anonymt bruksglas byttes ut mot Iittala, Riihimäki och Nuutajärvi glasbrukens nya, färggranna glasserier.

År 1957 ordnade Konstflitföreningen i Finland en årsutställning i Konsthallen med temat insdustriell formgivning. Utställningen var en protest mot kritiken som hade uppkommit efter den finska formgivningens framgångar under 1950-talet. Utställningen visade tidens vardagsvaror och några egentliga industridesignvaror, såsom prototypen av den första finska bilen. Industriell formgivning uppfattades ofta som formgivning av hårda material, såsom metall och plast. Först på 1960-talet blev det allmänt att maskiner och apparater formgavs och då gjordes det i team utan att den enskiljda formgivaren framhävdes.

Familjen Pietinen, återuppbyggnadsperiodens fotografer

Den finska konstindustrin uppnådde framgång och blev uppmärksammad i internationella utställningar. Produktionen ökade och formgivningen kom att vara i en nykelposition som konkurrensfaktor. De nya produkterna fotograferades till produktkataloger för den inhemska och internationella pressen. Fotograferingsuppdraget skulle genomföras så att föremålet syntes så tydligt som möjligt och dess goda egenskaper framhävdes. Man förstod väl bildens betydelse som försäljningsmetod och fotografiets betydelse kom att bli ännu större.

Aarne Pietinen grundade i början av 1930-talet en fotoateljé, där även sönerna Otso och Matti startade sina karriärer. Otso och Matti Pietinen blev uppskattade yrkesfotografer som fick mera uppdrag i och med att produktionen och dess mångfald växte. De belyste föremålen noggrannt och fick fram materialet och formen på föremålen så väl i produkter av glas, metall och textil som i möbler och industriell formgivning.

Förutom produktfotograferingen och andra uppdrag deltog Pietinens enligt tidens anda även i tävlingar, där de fick pröva olika uttrycksmedel och sträva till ett klart fotografiskt uttryck. Otso Pietinen nämnde i tidningen Valokuvaaja 3/57, att fri fotografering främjade yrkeskunnigheten och lärde fotografen att se saker i ett annat ljus. Under fotograferingsuppdrag måste fotografen se på saker med kundens ögon.

New Age

A New Age is a web exhibition presenting Finnish design in the postwar years and the 1950s. The especially prominent emergence of design in the years of reconstruction is associated with broader change in society, the economic and industries. Political unrest, shortages of materials, the ceding of Karelia to the Soviet Union and the resulting need to resettle homeless Karelian evacuees, the losses of industry and the pressure of war reparations to the Soviet Union all created a tense and difficult environment in which to operate. Success in major international displays of design, fairs and exhibitions bolstered the nation's faith in its future. Austerity had to be made into an asset: everyday life was given an aesthetic dimension; people were taught to distinguish good quality from poor and architects defined standards for construction. Design was actively promoted and Finland rose from the distressed conditions of the Second World War to become one of the world's leading countries in design.

A model for Finnish building design was provided by the Swedish ideology of the “People's Home”, with the core idea of “a better home, a better society”. Through numerous reconstruction projects, the professional identity of interior architect expanded from furnishing to complete spaces. There was particular attention to interior design, proceeding from starting points such as economy, spaciousness, hygiene and comfort.

In 1918, the Swedish art historian Gregor Paulsson published a pamphlet in Swedish proposing in its title “more beautiful things for everyday life” (Sw. vackrare vardagsvara). Its purpose was to encourage artists to collaborate with manufacturers to achieve better quality in products. After the war in the 1940s, the idea of greater beauty for everyday objects found a new basis in Finland. Shortages of materials and goods lasted into the 1950s and there was even a lack of everyday utility objects. Through exhibitions, among other means, the Finnish Society of Crafts and Design and the Ornamo association of designers sought to promote an aesthetic of everyday life and to teach the public to distinguish between good and poor utility objects.

Factories hired new designers to create new products and teams were formed to integrate and streamline production: good design and noted designers became competitive assets. The admired nuances of glass and ceramic objects and textiles were permitted by production with emphasis on craftsmanship requiring close cooperation between designers and professionals in the fields concerned.

The magazine Kaunis Koti (Beautiful Home) was established to improve the tastes of the public. It's editor-in-chief Eila Jokela radically renewed the magazine's visual appearance and hired top-level members of the design community to write for it.

International status and press articles with impressive photographs helped make products become cult objects of modernism. An important figure in this area was Giò Ponti who in 1928 began to publish the architecture and design magazine Domus, which also presented many Finnish designers in its pages, the first of them being Tapio Wirkkala in 1949. The Italian Compasso d'Oro design prize was founded upon Ponti's initiative in 1954.

Already in 1951, editor Elisabeth Gordon of the American magazine House Beautiful had written of Finnish, Swedish and Danish design under the heading Design in Scandinavia. In the following year, preparations began for a joint Nordic exhibition of design that would tour the United States and Canada and include Norwegian and Finnish design objects. The exhibition toured North America from 1954 to 1957 and was on show in 24 cities. It served to establish the term Scandinavian Design.

In the 1950s, the Milan Triennials were the most important international event in the design world. Finland's rose into a class of its own as a nation of design; there was often talk of the “Miracle of Milan”.

Many prizes were awarded at the Milan Triennials and Finland received a large number of them. At the 1957 Triennial, for example, Finnish designers were given one quarter of all the awarded prizes.

Exhibition architecture was a prominent aspect of the Finnish departments at the Milan Triennials. The main architects of the Finnish departments won the Grand Prix at each Triennial between 1951 and 1964. The exhibition architect was also largely responsible for the selection of exhibits, which mean that the Finnish exhibitions were of an aesthetic, clear-cut and uncluttered appearance.

Textile design was highly praised because of success in international exhibitions in the 1950s. The most prominent symbol in the history of the Friends of Finnish Handicraft association is the ryijy (rya) rug, which was also accompanied by woven interior decoration fabrics and cotton prints. Lisa Johansson-Pape was the architect of the association's own exhibitions.

In 1955, the H-55 exhibition of architecture and design was held in Helsingborg, Sweden. It was an overview of postwar design and prospects for the future. The Finnish department was spacious and impressive and employed materials that had been previously been on display at the Milan Triennials.

Although the display was admired, the exhibition was also criticized. Critics pointed to the risk of ignoring utility objects and wares along with excess production of art objects. Broader criticism of applied art also began to appear around this time. The continuous publicity given of star designers had achieved an exceptional scale compared with other countries where manufacturers and factories were often underlined.

Early industrial design addressed the dichotomy of elitism and democracy in the design culture of the 1950s. Kaj Franck's Kilta tableware, for example, began to be developed in a situation of combating lack of space , shortages and poor hygiene. Combinations became the ideal instead of basic dinner services of an integrated type. On the other hand, the international fame of Finnish glass was largely due to the production of art glass. The glass industry depended on imported raw materials and the prices of glass products were regulated. Changes in consumer habits also led to the old anonymous collections of everyday glassware being replaced by the new, colourful series of glass products offered by the Iittala, Riihimäki and Nuutajärvi companies.

In 1957, the Finnish Society of Crafts and Design held its annual exhibition at Kunsthalle Helsinki, with industrial design as its theme. This exhibition was a response to criticism that had arisen along with the success of Finnish design in the 1950s. It displayed everyday objects of the period and a few items of industrial design proper, such as a prototype for the first Finnish automobile. For a long while, industrial design was understood as involving hard materials, metal and plastics. The design of machinery and devices did not became widespread until the 1960s, and this was done by teams, without particular emphasis on individual designers.

Photographers of postwar reconstruction – the Pietinen firm

Finnish applied art and design achieved success and renown in international exhibitions. Production was increased and designed gained a key role as a factor of success. New products were photographed for catalogues and for the Finnish and international press. The commissioned photography had to present the objects as sharply as possible and to their best advantage. The role of images as a means of sales promotion was understood well and the importance of photography grew.

In the early 1930s, Aarne Pietinen established a photography firm, where his sons Otso and Matti began their careers. Otso and Matti Pietinen became respected professional photographers who received more and more commissions as their work expanded and diversified. They lit the photographed pieces carefully, bringing forth material and form with equal skill whether the subject was glass, metal, textiles, furniture or a product of industrial design.

In addition to product photography and commissioned work, the Pietinens followed the contemporary custom of participating in competitions, in which they experimented with new means and specifically aimed at photographic expression. Otso Pietinen mentioned in a Finnish photography magazine in 1957 that free photography furthered professional skills and helped to see matters in a different light. In commissioned work, the photographer has to look at things with the eyes of the client.